Az énekesnő - eredeti nevén Lillie Mae Jones - 1929-ben született a ma leginkább mérgező vizéről ismert michigani Flintben, majd Detroitban cseperedett fel - Carter elmondása szerint - elég rideg érzelmi körülmények között. Kislányként templomi kórusokban énekelt, később a detroiti konzervatóriumban zongoratanulmányokat folytatott. Szülei eltiltották a jazztől, csupán tinédzserként fedezte fel a műfajt, amikor nővére férje megismertette vele Duke Ellingtont. Lillie Mae-t magával ragadta a jazz világa, helyi klubokban énekelt, amatőr versenyeken indult el. Nagy hatással volt rá Charlie Parker és Dizzy Gillespie forradalmi zenéje, akikkel csakhamar személyesen is összeismerkedett, fel is lépett velük. 1948-ban Lionel Hampton szving-zenekarához szegődött, ahol megcsillogtathatta tehetségét a scat-éneklés terén; ekkoriban ragadt rá a Bebop Betty becenév. Az énekesnő és a zenekarvezető kapcsolata nem volt épp felhőtlen, a bebophoz vonzódó Carter idegennek és ósdinak érezte a zenekar stílusát, makacsul ragaszkodott az improvizáláshoz, amit Hampton nem nézett jó szemmel; állítólag három év alatt tucatszor rúgta ki a harcosan független szellemű énekesnőt. Carter később mindenesetre szerencsésnek érezte magát, hogy Hamptonnal tölthette ezeket az éveket: azon kívül, hogy így nem merült bele a bebop-körökben , közelről megismerhette, hogyan kell megszervezni és egy jól működő együttest. Különösen Hampton feleségének és egyben vasöklű menedzserének, Gladysnek a példájából tanult sokat.

Carter 1951-ben elhagyta Hampton zenekarát, New Yorkba költözött, a keleti part klubjaiban lépett fel. Sok pénzt ugyan nem keresett, de csodálatos időszakként emlékezett vissza ezekre a pezsgő évekre, amikor a jazz-zenészek egy nagy családot alkottak, egymástól tanultak, kölcsönös szeretettel viseltettek a másik iránt. Carter ekkoriban együtt dolgozott a vocalese korai úttörőjével, King Pleasure-rel, valamint a kiváló zongoristával, Ray Bryanttel, akivel első felvételeit készítette (Meet Betty Carter and Ray Bryant, 1955). 1958-ban jelent meg első önálló albuma Out There címmel, melyen olyan zenészek kísérték, mint Wynton Kelly, Benny Golson, Kenny Dorham, Gigi Gryce; ezt 1960-ban a The Modern Sound of Betty Carter, melyen vonóskísérettel énekel. Közös koncertkörúton vett részt Miles Davisszel, aki bemutatta őt Ray Charlesnak; a Georgia on My Mind-nak köszönhetően éppen sikerei csúcsán lévő énekesnek annyira megtetszett Carter művészete, hogy közös duettalbum (Ray Charles and Betty Carter, 1961) elkészítésére kérte fel. Ezen a lemezen jelent meg a mostanság "szexista üzenete" miatt kritizált Baby, It's Cold Outside-ból készült feldolgozásuk, mely kisebb sláger lett, és némi futó népszerűséget is hozott Carter számára. 1963-ban együtt koncertezett Sonny Rollinsszal, illetve további lemezeket készített (Round Midnight, 1963; Inside Betty Carter, 1964).

Carter éneke ezeken a korai felvételeken is összetéveszthetetlenül egyedi, ám érett, különböző színekben és hangulatokban tobzódó énekstílusához képest sokkal letisztultabb és kimértebb, jórészt megmarad a populáris jazz-tolmácsolás határai között, noha Carter mindig megtalálja a módját, hogy izgalmassá tegye az előadását: finoman át-átalakítja a melódiát, eljátszik a ritmikával, Carter zenei evolúcióját jól szemléltetik egyik saját szerzeményének, az Open the Door-nak különböző időszakokban született feldolgozásai. A korai korszakát lezáró és egyben megkoronázó zseniális albumon, az Inside Betty Carter-en megjelent verzióban Carter éneke egészen áthatóvá, igézővé, már-már éterivé nemesül, szinte hipnotikus hatást fejt ki a hallgatóra, amire még külön ráerősít a dalszöveg: a vágyott férfit meghódítani kívánó, ám pillanatnyilag - de persze csak pillanatnyilag! - visszautasított nő szerepében Carter boszorkányos magabiztossággal jelenti ki: "you can't get away so easy". Az Open the Door ebben a korai előadásban valamiféle ellenállhatatlan szerelmi ráolvasásnak hat. A tizenöt évvel később rögzített verzió sokkal heterogénebb textúrájú, a dal változatosabban, mozgalmasabban és feszültebben bontakozik ki, a sodrás időről-időre megtörik; Carter éneke szaggatottá, hektikussá válik, dudorászik, elkínzottan sóhajtgat, olykor kétségbeesetten felkiált vagy - akárha eksztázisban - hosszan kitart egy-egy hangot. A 64-es változat mindvégig őrzi a szuggesztív-mágikus tónust; a 79-es feldolgozás ezzel szemben érzelmileg egyre csak fokozódik, ellenállhatatlanul halad a felvétel kétharmadánál bekövetkező csúcspont felé: a sóvárgás orkánjában Carter fájdalmasan búg, hogy aztán a hintázó zenétől kísérve fokozatosan elcsituljon.

Hiába azonban a jazzkedvelők szűk rétegének egyöntetű megbecsülése, Carter a szélesebb körű elismertséget nem tudta kivívni, a jazz mind jelentősebb térvesztése pedig hamarosan karrierje mélypontjára juttatta. Nem volt ezzel egyedül: a hatvanas évek második fele a vokális jazz történetének legsötétebb időszaka. A jazz- vagy jazzközeli énekesek a - mondani se kell, kellően bornírt - producerek nyomására megkíséreltek lépést tartani a korral, egyre-másra iktatták be a jazz-esztétikától idegen aktuális slágereket a repertoárjukba. Carter azon ritka jazzénekesek egyike volt, akik nem alkudtak meg az új divatokkal, elszántan ragaszkodtak saját művészi elképzeléseikhez. A hatvanas évek végén úttörő módon megalapította saját lemezkiadóját, a Bet-Car Recordsot; Ekkoriban jegecesedett ki végleg mással össze nem hasonlítható stílusa, az a - fogalmazzunk így - instrumentális jellegű, avantgárd ihletettségű, komplex hanghatásokra alapuló ének, mellyel túlzás nélkül új dimenziót nyitott a jazzéneklésben, és mely a hangszeres zenészek egyenértékű partnerévé avatta.

Cartert egyedi, első hallásra talán nehezen befogadható éneke nem predesztinálta nagy sikerekre, ám állhatatossága a nyolcvanas évekre meghozta a gyümölcsét: egyetemi kurzusokat tartott, a jazzfesztiválok állandó vendége volt, leigazolta a Verve Records, Grammyt nyert, még a jazz világán kívül is megbecsülésre tudott szert tenni, különféle tévéműsorokban és késő esti talkshow-kban tűnt fel, fellépett az elnök előtt. Együttese, melyet kemény kézzel, afféle whiplash-i módszerekkel vezetett, valóságos zenei műhely volt, számos ígéretes zenész került ki a szárnyai alól. A kilencvenes években, miután a korábbi generációhoz tartozó nagyok - Fitzgerald, Vaughan, McRae, O'Day - lassan eltűntek a színről, Carter tekintélye, vezető szerepe a vokális jazz területén megkérdőjelezhetetlenné vált. Talán ő volt az utolsó, aki a jazzéneklés valóban autentikus képviselőjeként képes volt hasonló rangot elérni. 1998-ban bekövetkezett halálával lezárult egy korszak. Az igazi jazzénekesek ma már nemigen képesek kitörni egy szűk szubkultúra határai közül; még tragikusabb azonban, hogy a zenei cégek a vokális jazz címkéje alatt adnak el a jazzének hagyományait mindenestül megcsúfoló, indusztriális szemetet (gondolok itt például Michael Bublé nyálas magakelletéseire), illetve más, talán magasabb minőséggel bíró, ám a legjobb szándékkal is csak crossovernek minősíthető, műfajidegen produkciókat. (És itt merül fel természetesen az ún. Krall-dilemma; vagyis hogy a tényleges jazz-pedigrével rendelkező, ám a lehetetlenül semleges modorú és az idő múlásával mind kommerciálisabb énekesnő mennyiben tekinthető jazzénekesnek.

De térjünk vissza Carterhez, akinek a művészetét azért sokan - és számos esetben szerintem joggal - kritikával illették. A gyors tempójú darabokban lenyűgöző volt, a scat műfaját elképesztő csúcsokra juttatta (emlékezzünk meg itt legendás felvételéről, a Sounds (Movin' On) címre hallgató, huszonöt perces, orkánszerű improvizációjáról), érdekes ritmikai-dinamikai váltásokkal operáló saját szerzeményei is emlékezetesek. Mindemellett tény, ami tény: Carter - jellemzően pályája későbbi szakaszában - rettentően maníros is tudott lenni, főképp a sztenderd balladákat volt hajlamos üres modorosságokba, vontatott dagályba fullasztani. Amikor azonban megtalálta a helyes arányokat, egyszerűen nem volt nála érdekesebb énekes.